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中日韓紙質文物的現狀與未來

企業報道  2020-01-08 10:17:48 閱讀:11796

  

  澎湃新聞

  翟如月

  中國、韓國和日本有著共同的造紙傳統和類似的紙質遺物,都面臨著迫切的保護修復等問題。近期,復旦大學國土與文化資源研究中心、文化遺產保護研究中心和文物與博物館學系舉辦了以“紙質文物的保護與修復”為主題的研討會,特邀請日本、韓國等國專家,就造紙技術傳播、傳統和新型的保護修復技術、修復師資格制度以及產業化問題等展開討論。

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  日本株式會社岡墨光堂會長、京都造型藝術大學客座教授岡興造表示,在當下的日本,欣賞掛軸的傳統生活空間卻日益減少。過去人們可以在“床の間”中欣賞書畫的內容和裝裱,感受掛軸整體與空間環境的和諧之美,現在卻只能在博物館中將書畫作品視為一件展品孤立地欣賞,這其實是對傳統審美意識的一種破壞。

  岡興造與韓國妝?研究會會長、龍仁大學副教授樸智善兩位專家分別帶來了以紙質文物的保護為主要內容的專題講座。

  此次講座涉及中、日、韓紙張保護、修復的歷史與現狀、紙質文物保護理念和紙質文物保護發展方向等內容,交流新的研究成果,共同探討傳統工藝與現代技術相結合的保護途徑,以期促進東亞地區紙質文物保護的健康發展。

  日本的裝裱文化

  岡興造,日本株式會社岡墨光堂會長、京都造型藝術大學客座教授 本文攝影 田澍瑤

  日本的“床の間”是指傳統和室中專門擺設字畫、插花、香燭或山水等裝飾物的專用空間,可作待客之用,布置格局形成于13世紀。其中,書畫掛軸是 “床の間”里必不可少的裝飾品,掛軸裝裱的基本形制也大約在同一時期形成。

  日本的床の間

  始于魏晉的中國書畫裝潢,隨著佛教東漸與漢文經卷一同傳入日本,并在日本得以發展。早期的經卷裝幀方式以卷軸為主,卷軸作品通常只在欣賞時打開,這樣可以有效減少因暴露在光和空氣中對書畫作品造成的傷害,十分適合書畫藝術品的保存。卷軸(巻物)、掛軸(掛け軸)、冊頁是日本書畫裝裱最主要的三種形制。

  一、表具的組成

  以掛軸為例,中間的書畫作品主體被稱為“本紙”,即畫心,本紙周圍的絲織品是“裱裝裂地(鑲料)”,具有保護和裝飾的雙重作用,上方垂下兩條驚燕(也稱“風帶”)。這幅《大燈國師墨跡》掛軸完成于14世紀初,當時日本的織錦生產技術尚不成熟,掛軸四周的鑲料織錦產自明代時期的中國。

  二、裝裱的歷史

  書畫裝裱是再設計的過程,裝裱師首先要考慮藝術品的陳列環境,承擔何種功用,再根據畫心本身的價值高低最終決定使用何種材料相互搭配。因此裝裱師不僅要技術高超,也要對裝裱材料有充分的了解,還要有較高的鑲料搭配的審美水平。追溯到奈良時代,《天平經》和《正倉院文書》中已有“裝飾”一詞,指當時匠人為抄寫佛經準備紙張及將抄經制作成冊的工作,這類匠人被稱為“經師”、“裝潢手”,后逐漸發展為“表補衣師”、“表具師”。

  日本現存最早的卷軸畫是曼陀羅(即唐卡)。東寺所藏《兩界曼荼羅·甲本·金剛界》佛畫,繪于12世紀,1954年于京都東寺寶藏中被發現,因自13世紀置于匣中收藏,保存狀況較為完好,為12世紀的卷軸形制提供了實物例證。

  這幅13世紀的卷軸畫表現的是寺院前的景象,畫面中有掛軸樣式的佛像畫,這是日本最早能確認掛軸畫存在的物證。

  14世紀時,掛軸畫大量出現。這幅繪卷表現的是為逝者做法事的場景,圖中的掛軸像陳設于鴨居,本紙周圍有金色裝飾,天頭也裝飾成金色。到14世紀晚期,日本掛軸的裝裱形式和陳設環境已經基本確定。

  三、掛軸裝裱體系

  掛軸是日本書畫裝裱最常見的形制,亦稱“掛物(掛け物)”,裝裱品式種類繁多,例如袋裱、臺裱、佛像裱、唐裱、明代裱、文人裱等等,在此選取最具代表性之一的大和表具略作講解。

  鐮倉時期,日本禪僧將宋朝裝裱技術帶回本土,在此基礎上結合本國的審美風尚及建筑特色,逐步發展出了大和表具。后根據本紙內容、規格的不同,大和表具分化出真、行、草三大體系,各類下又有分級,統稱為“三體八式”。其中“真”為最高規格,被稱為裱褙表具,常用于裝裱佛像、禪僧墨跡等與佛教有關的書畫作品,裱褙表具又有“真之真”、“真之行”、“真之草”三種等級;“行”規格次之,為幢被表具,是日本最常用的一種裝裱形式,下分“行之真”、“行之行”、“行之草”三種等級;“草”規格最低,也稱為輪褙表具,分為“草之行”、“草之草”兩種類型。

  書畫裝裱的等級和規格是由本紙的珍貴程度決定的。例如上圖左側是一幅水墨觀音掛軸,采用了“草之行”三段式裝裱,相比之下右側的釋迦佛像采用“真之真”式佛像裝裱,規格更高。

  下軸上的文字記載

  不同數量的掛軸組合成一組是另一種具有代表性的日本式裝裱形式,稱為“幅對”,有兩幅、三幅、四幅、五幅、八副等幾種組合。日本書院式建筑中常見三幅對形式的掛軸組合,中間一幅被稱為“本尊”或“中尊”,兩邊的被稱為“兩肋”或“左”、“右”。這幅三幅對作品中有兩副是梁楷真跡,另一幅被認為是臨摹作品,但三幅圖上均有三代將軍足利義滿的收藏印章,推測很有可能在義滿時代已經形成了三幅對的狀態。根據下軸上的文字記載,這三幅作品在義滿時代進行了裝裱和修復,并且使用了明代的材料。

  四、茶道與禪宗文化的影響

  日本書畫裝裱工藝精細,用料考究,配色極富變化,如何將質地各異、顏色濃麗的織物搭配得宜,與本紙作品相得益彰,是對裝裱師審美素養的一大考驗。

  這幅《布袋·朝陽對月圖》也是將軍家收藏的東山御物,三幅鑲料都是產自中國的金線織錦。裝裱師通過使用不同顏色和花紋的織錦進行裝裱,使三幅畫作在視覺上有一種和諧統一之美,突出反映了日本茶道文化中通過選用不同的材料襯托和反映不同的內容這一審美意識。

  探討掛軸歷史時,禪宗文化的影響也不可忽略。上圖左側是大德寺龍光院的主床,在水墨貼壁的墻上掛著全金襕裝裱的牧溪《柿子圖》。相比之下,唐繪(繪畫)和墨跡(書法)的裝裱大有不同,書法作品一般不會使用厚重華麗的金襕來裝裱,而是使用金紗、金羅等被稱為“薄物”的帶金織品,從而襯托書法作品的筆法美感,避免喧賓奪主,很明顯是受到了禪宗文化的審美意識的影響。

  五、近現代裝裱藝術的發展

  20世紀后,收藏古畫在資本新貴中成為風潮,創立了三井物產的益田鈍翁是其中代表。益田鈍翁愛好美術品,在新舊階層交替之際購入了大量古物,并引領創造了符合新時代趣味的裝裱方式。同時期,加賀藩主前田家的后人,將許多明代時期的綾、錦等裝裱材料集合為四冊出售,價格高昂。昭和四年(1929年),在益田鈍翁的主導下,裝裱師使用前田裂貼中的綾錦完成了《石山切》的裝裱?!妒角小返奶厥庵幵谟谑褂昧穗p面裱的裝裱形式,即表里一體,掛軸的正面和反面都可以欣賞畫作。

  近年,利茲美術館對《寸松庵色紙》卷軸進行修理時在舊木軸上發現了修理記載,證實這幅卷軸是使用前田家裂貼中的“押分印金”裝裱的。石山切和寸松庵色紙裝裱使用的裂地與組合方法都沿襲著東山文化以來的古老形式。

  六、現代價值觀和傳統(生活方式的變化)

  到如今,裝裱師和收藏家仍然在裂地的收集和配色方面傾注心血,但是欣賞掛軸的傳統生活空間卻日益減少。過去人們可以在“床の間”中欣賞書畫的內容和裝裱,去感受掛軸整體與空間環境的和諧之美,現在卻只能在博物館中將書畫作品視為一件展品孤立地欣賞,這其實是對日本傳統審美意識的一種破壞。相比于片面地進行博物館參觀結合書本知識學習,在真實的環境中欣賞真實的文物,了解文物的傳承過程可以讓公眾更加真切地感受到文物本身的文化價值和歷史氣韻,從而繼承傳統,培養審美意識。

  面對現在愈加嚴峻的傳統文化保護傳承形勢,岡興造分享了幾點想法:

  1。 不僅要培養文化財產修復領域的專業人才,也要重視支撐修復技藝和審美意識所需的材料、工具等方面的繼承人的培養,建立體系保障繼承人的生活。

  2。 國家行政要具有前瞻性,建立能夠經久執行的文物保護、文物修復制度。

  3。 文物保護技術人員要提高專業水平,能夠辨認材料的好壞,保持較高的審美水平。

  講座最后,岡先生說:“雖然世界不斷地變化,但作為技術人員還是要面對困難的現實去做這樣(文物保護)的工作。只要有更多的人來關注這件事,未來就有希望?!?/p>

  一、韓國書畫文物財現狀

  韓國文化財主要分為四類:國家指定文化財、市道指定文化財、登錄文化財及文化財資料。其中,國家與市道指定文化財是指以重要性劃分等級的可移動文化財,國家指定文化財主要包括國寶和寶物兩類。所有的國家指定文化財以材質來分析,書畫文化財占比達26.6%;宗教文化財中的佛教相關文物占比45%。佛教文化財占比較高與高麗時期佛教被確立為國教有很大關系,這一時期有大量的佛教藝術品傳世。

  整體而言,數百年來影響妝?技術技術變化最主要的三大因素是:主流宗教、居住環境、經濟水平。中日韓三國文化同在漢字文化圈,日韓均受中華文化影響,初始的文化形態相似度很高,但在漫長的歷史中演繹出了不同的文化特色。對于文化傳承者而言,最重要的不是比較出哪一種文化更優秀,而是去領會不同文化的差異和精髓。

  二、韓國妝?技術發展概況

  東方繪畫主要由三個部分組成:基底材料(紙、絹、麻等)、粘接材料(漿糊、動物性膠)、顏料(礦物性顏料、植物性顏料)。因為書畫本體大都較為輕薄,所以需要用紙背托加固一層,這個過程叫做妝?。歷史上的朝鮮妝?技術大部分在戰爭時期消失不傳,戰后,日本妝?技術傳入韓國,與本土妝?技術融合后成為現代韓國妝?技術的雛形。

  朝鮮王室儀軌中有許多關于書畫文物及工匠、用途、形制等的記載,例如御真儀軌中使用“簇子”的記載,官職儀軌中有關功臣畫像、會盟軸、功臣教書的記載,嘉禮儀軌中關于教命文(王妃冊封等)的記載,以及宴會儀軌中關于屏風等物的記載。

  這本紅色封面的儀軌制于1872年,是朝鮮太祖李成桂肖像畫的制作流程記錄,下側即同年畫成的太祖御真。儀軌記載的信息詳實全面,除了御真的臨摹圖像、大小尺寸,還有詳細的修復記錄,包括修復的步驟和日期,修復師、妝?師也被記錄在冊。

  1897年6月建造的慶運宮璇源殿于光武四年(1900年)十月毀于火災,其中供奉的七位國王的影幀也遭到不同程度的焚毀。1931年,璇源殿重修,根據《璇源殿影幀修改謄錄》的記錄,肖像畫的修復裝裱主要是由日本裝裱師完成的。1935年,在政府組織下韓國畫家重新摹寫了所有肖像畫。與傳統御真圖相比,這一時期肖像畫的技法已經發生明顯變化,妝?程序也與傳統流程不同。

  三、審慎對待書畫文物保護工作

  對于書畫文物保護而言,文物本體的調查和相關文獻的研究缺一不可,二者結合科學分析才能再現傳統妝?技藝的材料組成和技術工藝。作為歷經歲月侵蝕的有機物文物,書畫文物不僅容易受到溫濕度、光、蟲、微生物等環境因素的損傷,人們接觸文物時產生的損害以及潛在風險也不可忽視。因此,文物保護工作者在實際操作中一定要注意方式方法,避免造成不可逆的損傷。

  例如這幅16世紀的李舜臣《宣武功臣教書》,本是一幅卷軸,但在傳世過程中,后人可能為了便于觀看將卷軸改裝成了冊頁。這是某一個人的想法造成了文物外觀變化和整體損傷的例子。另一個例子是鳳巖寺木雕阿彌佗佛坐像腹藏遺物的修復案例。發現時,腹藏紙張損毀嚴重,破碎不堪,經過修復再現了本來面貌。這種成功的文物修復案例正是體現文物保護工作價值的證明。

  通過查閱文獻,樸智善老師總結出了不同時期宮廷畫師繪制御真使用過的所有紙張材料。但到現在仍有幾種文獻有載的紙張名稱無法與紙材對應,如白鷺紙、粉唐紙等。這些問題還需要中、日、韓三國的學者繼續合作解決。

  (本文授權轉載自復旦文博FDCHM,原文標題為“東亞紙質文物保護現狀與未來”)


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